FILM KARESI ANALÄ°ZLERÄ°
The Legends of 1900
The Legends of 1900’un bu ilk karesinde vapurun iki penceresini görürüz. Pencerenin birinde sevdiÄŸi kadın varken diÄŸerinde bir ÅŸey yoktur. Birinde bildiÄŸi bir ÅŸey olan hiçlik ve boÅŸluk varken diÄŸerinde hiç deneyimlemediÄŸi bir ÅŸey vardır. Ä°kisi arasındaki tercihi okurken filmin bir yerinde arafta kaldığı sahneyle beraber düÅŸünürsek, bakışları deneyimlemediÄŸi bir ÅŸey üzerindedir. Ancak arafta kaldığında verdiÄŸi karar ise bildiÄŸi bir ÅŸey üzerinedir.
Ä°ki kareyi beraber yorumlarsak ilkinde bilmediÄŸinin peÅŸinden koÅŸmak ister ancak baÅŸarılı olamaz, bu baÅŸarısızlık ikinci karedeki arafta kaldığındaki kararını etkiler. Bu yüzden araftayken aşık olduÄŸu kadını da düÅŸünerek tekrar baÅŸarısız olmaktan korktuÄŸu için bildiÄŸini tercih eder. Hiçbir zaman karaya adım atmaz ait olduÄŸu doÄŸduÄŸu yerde artık var olmamayı tercih eder.
The Banshees of Inisherin
​
The Banshees of Inisherin'in bu karesi aslında filmin özünü bizlere anlatır. Karede Colm ile Padraic'i ve önlerindeki bardakları görürüz. Colm'un bardağı azalmışken, Padraic'in bardağı ise doludur. Bunu incelerken, Colm'un bardağının boÅŸ olmasının anlamı onun sessizliÄŸi duyumsamak istemesidir. Bu sessizlikle birlikte bu motifi, Colm'un insandan ve gürültüden uzak kalma isteÄŸinin temsiliyeti olarak okumak mümkünken; Padraic'in bardağının dolu olmasını ise hala içinde paylaÅŸacak ve konuÅŸacak ÅŸeyleri olduÄŸu yönünde yorumlarız. Çerçeve içi kompozisyona bakarsak eÄŸer, karede Colm ve Padraic arasındaki mesafe bir hayli geniÅŸtir. Buradan da bu iki karakterin baÄŸlarının koptuÄŸunu anlarız. Renklere bakacak olursak kıyafetlerde koyu renk tercihi varken, arka fonda yeÅŸil ve mavi renkler baskındır. Koyu renk tercihi içinde bulundukları durumun ciddiyetini gösterir. YeÅŸil ve mavi doÄŸanın renkleridir, karede bu renklere daha yakın olan Colm'dur, bu da onun yalnız kalma isteÄŸinden gelir. DoÄŸayla baÅŸ baÅŸa kalmak isteyen Colm yalnız kalmayı seçerken, Padraic ise istemese de bir sonuç olarak yalnız olmak durumunda kalır.
All That Heaven Allows
Douglas Sirk’in 1955 yapımı baÅŸyapıtı All That Heaven Allows’daki bu kare, yeni yıl vesilesiyle oÄŸlundan annesine hediye edilen bir televizyonun sönük ekranındaki yansımayı göstermektedir. Televizyonun ABD’de yaygınlık kazanmaya baÅŸladığı o yıllara düÅŸülen not niteliÄŸinde okunabilecek olan bu imge, filmin anlatısıyla birleÅŸince anlam kazanır. Dul bir burjuva kadının âşık olduÄŸu iÅŸçi sınıfından genç bir adamla, burjuva ve erkek egemen yapıların yarattığı baskı nedeniyle evlenememesinin trajedisi, baskının baÅŸrollerinden biri olan oÄŸlunun verdiÄŸi hediyeden yansıyarak görülür. Çerçeve içinde çerçeveye alınmış kadın, hediyeye büyülenmekten çok, arzusunu bastırmasına neden olan burjuva ahlakına yabancılaÅŸmış bir ÅŸekilde, anlamaya çabalayan gözlerle televizyona bakmaktadır.
Bahsedilen imge, daha ileri bir okumayla, kadının ev içine sıkıştırılması olarak drama, komedi ve tüm hayatı -hayata dahil olmadan- evin içindeki bir kutudan izlemesini tanımlar. Bu, televizyonun sönük ekranına hapsedilmiÅŸ kadının burjuva ve erkek egemen yapıda çatlaklar yaratmasına izin vermemek için sistemle bir bütünlük içinde iÅŸleyen kültür endüstrisinin metaforsuz bir imgesidir. EÄŸlencenin üst amaç olduÄŸu televizyon çağında kültür endüstrisinin yaÅŸamı ve sanatı indirgeyerek eÄŸlencenin o dayanılmaz birliÄŸinde eritmesi, hayatı eÄŸlenceli fakat mutsuz bir hapishaneye çevirir. Film bunu, kadınının sıkıştırıldığı televizyon imgesinin ardından hapishanedeki mahkumları göstererek yapmaz. Düz anlamıyla televizyonun bir hapishane, her duyguyu ve her zihinsel etkinliÄŸi eÄŸlencede eriten bir hapishane olduÄŸunu göstererek tek bir imgede, metaforsuz bir ÅŸekilde yapar.
​
.jpeg)
Film, burjuva ahlakının sınıfsal bir tehdit hissettiÄŸi an gelenekçi ahlaka dönüÅŸünü, liberalizmin aynı tehdidi hissettiÄŸinde faÅŸizme bürünüÅŸünün metonimisi olarak sunar. Televizyon imgesi, liberalizmin rıza yaratma aygıtıdır. “Hükümdar artık, ‘Benim gibi düÅŸünmelisin ya da ölmelisin,’ demez. Åžöyle der: ‘Benim gibi düÅŸünmemekte özgürsün; yaÅŸamın, malın, mülkün, her ÅŸeyin sende kalacak, ama bugünden itibaren aramızda bir yabancısın.’ (…) Ä°nsan bir kez iÅŸleyen sistemin dışına atıldı mı, onu yetersizlikle suçlamakkolaydır.” Nitekim toplumsal dışlanma korkusuyla arzularını gerçekleÅŸtiremeyen kadın, burjuva ahlakının ipliÄŸi pazara çıkınca bu kez de arzusunu gerçekleÅŸtirememesinin nedeninin kendi tercihi olduÄŸuna yönelik suçlamayla baÅŸ baÅŸa kalır. Velhasıl kelam, koÅŸullar esner ve toplumsal olarak desteÄŸi arkasında hissettiÄŸi an kadın, aşığına kavuÅŸur. Böylece, All That Heaven Allows da artık soluk olmayan bir televizyonun piksellerinden oluÅŸmuÅŸ bir gösteriye dönüÅŸür.
Past Lives
Bu kareyi kapsayan Past Lives filmini sadece yarım kalmış ve tamamlanmamış bir aÅŸk hikayesi olarak okursak filme yüzeysel bakmış oluruz. Bu iki çocukluk aÅŸkının akıbetini bu kareden okumak pek tabii mümkünken bu karenin anlattığı bir baÅŸka ÅŸey de ÅŸudur: Ä°ki farklı yolun ucunda iki farklı karakter; birisinin yolu düz bir ÅŸekilde ilerlerken, diÄŸerininki merdivenlerden oluÅŸuyor. Merdivenlerin renkli olması ve etrafının çeÅŸitli çiçeklerden oluÅŸması tesadüfi olmasa gerek. Bu, Nora’nın hayatının daha farklı ve çeÅŸitliliÄŸinin olacağına dair bir öngörüde bulunur.
Hae Sung için ise onun yolunun sıradan bir ÅŸekilde ilerleyeceÄŸi yani tipik bir Koreli gibi hayatı olacağının göstergesidir. Bu kare filmin sonunu tahmin etmemizi saÄŸlarken, daha iyi koÅŸulların daha parlak bir hayat getireceÄŸinin de sinyalini verir. Çünkü Nora’nın yolu yukarıya giderken, Hae Sung’un yolu düz ilerler. AÅŸkın akıbetine dönecek olursak, bu kare iki çocukluk aÅŸkının sadece “çocukluk aÅŸkı” olarak kalabileceÄŸinin bir resmidir.
